从世界历史的角度进行推演，大国的现代化过程往往都存在对一个边远地区进行制度整合的政治社会化过程，它所涉及到的方方面面在整体上可以被看作是一个发展政治学的结构。 —— 陈卫星
《翻越泥巴山》1951年，解放军进军西藏途中（向太昭进军）。40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。 11年前，中国传媒大学传播研究院陈卫星教授曾写过一篇关于蓝志贵西藏摄影的论述《从视觉政治倒视觉文化》；11年后，陈卫星将带着对视觉人类学的思考重新探讨影像如何建构文化。 N0.1 蓝老在西藏的摄影作品为大众提供了另外一个非意识形态化的观察角度，它反映了更为广泛的社会文化力量，您觉得他的作品在特定历史条件下对视觉文化经验产生了什么特殊意义？ 陈：摄影所获取的事实本身就是一种文化建构。如果说摄影是一种大众传媒，那么它本身要服从人们日常生活的逻辑再现，就是说摄影本身是一种生活实践的再现，同时也成为文化实践的语法，为文化的稳定性和持久性提供一种再生产的媒介化手段。由于现实语境的习惯，人们在把某种符号系统纳入意识形态范畴时，就会想当然地把符号表达机制视为与客观性形成某种对立面，一种在现存秩序中合法的具有表演性的修辞学。对此，文化人类学家显然不以为然，美国学者格尔茨认为人们往往会从一种社会决定论的立场把意识形态理解为一种利益机制用来追求权势或者是一种张力关系用以回避现实。其实，认知和表达的符号体系是人类生活形成模式的外在资源，是用于感知、理解、判断和操控世界的超个人机制。从这个意义上说，文化符号体系就是意识形态，因为这些信息模板是行为、思想和感情的路标。蓝老的作品之所以在今天还具有历史美学的价值，就在于这些源于历史时空的纪录影像为民族学和民俗学提供了具有说服力的形象而再现了民族文化的魅力，还原历史节点的放大效应所遮蔽的生活时空的物理性和生活人物的真实性等。
《昌都八宿县然乌小学》1956年，40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。 N0.2 蓝老的作品又是如何区别于那些带有政治意识形态的影像呢？ 陈：从世界历史的角度来进行类比，大国的现代化过程中都有一个对边远地区进行制度整合的政治社会化过程，这就涉及到行政规划、经济生产、社会福利和公共服务等制度操作的外观，整体上可以被看作一个发展政治学的结构。但如何在视觉上达到令人信服的表达效果，就不能把这些活动内容仪式化或格式化，而是要有社会成员的参与感，因此环境的自然性和人物的随机性就会很重要。当然这里面还是会有创作体验的认知差异，比如从异国情调的采风到实证主义的观察，从现实主义的写实到超现实主义的虚构，从人文经验的自发性到文本创作的策划性等。
《丰收在望》1956年，察隅，40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。
《传大召·古骑士》1957年拉萨，40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。 N0.3 请问您在研究蓝志贵老师的作品时，都通过哪些方法进行的呢？ 陈：蓝老的经历很特殊，是当年跟随部队进藏，后来留驻在西藏工作多年，利用工作机会留下若干照片档案，今天成为研究西藏历史影像的重要素材。我的文章标题大概可以这样说，即今天面对这份图片文献时，阅读和思考的路径应该不再是仅仅考虑当时的政治历史背景，而是重新观察从画面特殊性到整体社会结构一般性的符号连接，还原从“我看到”到“我理解”的视觉认知逻辑。如果要从方法论的角度来说，就是视觉人类学，即按照图片素材的内容去体验和评估在具体的地理环境下，人们是如何生活、生产和生存的，这里所说的生存不是说如何活下去而是指一种存在的状态。人类学界早在上个世纪40年代就开始把摄影作为人类学研究的工具并衍生出视觉人类学的方法论，当时的中国摄影大师庄学本就是这个领域的先驱。
《拉萨节日的欢乐》1958年，拉萨，50.8×40.8cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。
《桑登分到了土地》1959年，拉加里，40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。
《浣衣女》1959年，拉萨雪列空，40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。 N0.4 在媒介的传播过程，您觉得应如何克服信息认知上的差异？ 陈：为什么存在信息认知差异？因为一种叙事可能掩盖着另一种叙事，从而使得人们的认知经验片面化或单一化。比如说人们可以强调一种新观念对所有旧观念的扫荡或收编，甚至把物质概念政治化。如果你在一个自然环境中逐渐积累具体的生活经验，就会体会到人们所有的生活实践的内容本身，不管是行为还是物品，如果和人的审美表达联系在一起不过是成为一种人类学的生态机制，而这个机制又是在人们生活的历史进程中和自然环境以及外部世界进行交流和交换的结果。如果这种演化机制被单调的决定论逻辑所简化或省略，人们对文化生态的理解就会因为素材的匮乏而显得单薄和单一，直到有新的图像素材为你打开尘封的历史从而终结单一性的文化中心主义。这些历史图像显然有助于我们返回人类学田野的互为主观性，用镜头来连接文化生态中理所当然的不同信息，探索超族群的文化认同的建构方式。
《国庆十周年藏族少年跳新疆舞》1959年，拉萨，净画面尺寸约70×70cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。 N0.5 在大数据时代，您认为受众该如何对文化有一个“中立的”或客观的认识？ 陈：按照人类学家马林诺夫斯基的说法：“文化，自其诞生之日起，就包含人类借助智慧对自然资源进行有组织的开发以及借助对冲动、技术和神经反应的规训来完成群体协作行动。”这就是说，凡是要成为文化的事物，本身内含着一种具有扩张冲动的力量。用今天的广告词来说，就是“用信息科技提升每一个人独特的幸福感。”今天的媒体通过作品推介来形成一种文化消费的景观，恐怕有不同的因果机制，比如基于审美趣味的偏好、功利诉求的动力、回避风险的趋同心理或者就是文化无意识的无厘头情结等。凡是蔓延到社会层面的行为机制在学术上都可以被纳入社会科学的范畴，其中一种分析路径就是从人的行为本身出发。人的大脑在接触信息之后都会在大脑皮层留下痕迹，人的意向、理念、想法也有可能是被信息刺激的结果，这就是一个世纪前人们发现的大众传播的“枪弹论”。只不过利用今天的信息手段，大数据的处理方程可能更有利于推广某种极化思维模式的信息编程。在这种背景下，个体接受信息的客观性可能就是数据输出的方向性和个体趣味的习惯性之间的中和效果，与个体接受信息的网络节点的结构有关，从而形成受众自身的信息接受机制。如果乐观主义一点，就会看到这个机制本身是流动的。
《快乐的山村》1960年，洛隆，40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。 N0.6 在视觉文本的“可能性”与作为“工具”的转换过程里，您觉得有几种方式？ 陈：在方法论上可以简化为两类，即文化主义和科学主义。前者是指在一般意义上继续用镜头书写人的想象、诉求、欲望的生态学诱因、神话学谱系和人本主义思绪，强调人如何在历史长河中延续同样的叙事来战胜时间。而后者则需要借助越来越明显的科技手段来说明时空对人的重新塑造，虽然人还不能在现实的当下机器人化，但智能化已经是随处可见。摄影的表达本身可以越来越趋向于一种物象的表达和观察，以此证明在一种新的叙事结构当中，物质甚至是物质的肌理比人本的意义在策略上更重要，在手法上更创新，从而产生新的叙事魅力。
《西藏自治区第一届人民代表大会第一次会议》1965年9月1日，拉萨，40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。 N0.7 请问您作为历史学、影像学、媒介学的学者，结合三者认知的交集，你如何定义摄影？ 陈：这里我引用学界对摄影的看法，学者们对摄影一直存在着两种看法：一是源于19世纪的现实主义观念和科学主义精神，有人从摄影工艺的物理学属性出发，强调摄影的客观性对人类的主观性的修复和修正，通常称之为形式主义。另有人强调摄影本质上是一种视觉实践，往往与历史、文化和社会产生一种自反性勾连，凸显出一种结构化的影像存在或影像世界，从而展现图像和物品的意义。两者分别从技术外观和意义构成的不同角度来看待摄影，反复提出摄影如何被认可的问题。如果按照个人的生活经验，前者是物质现实的还原，后者是视觉意识的介入，这两种看法都有其自身的合理性。
《金珠玛米雅古朵！》1961年，昌都，40.6×40.6cm，蓝志贵 摄，黄建鹏画廊收藏。 ■ 关于摄影师/Photographer
陈卫星 中国传媒大学传播研究院国际传播研究中心主任 博士生导师 北京电影学院摄影系 硕士学位 公派赴法，法国阿尔卑斯大学信息传播学 博士学位 1994-1996年曾任法国巴黎《欧中经贸》杂志主编 1997年回国任教，并长期进行视觉传播学的研究 学术专著有《传播的观念》《以传播的名义》《世界传播与文化霸权》《网络传播与社会发展》等 |
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