幻觉的漩涡，1998年 D·拉卡贝尔 摄
戴文·青木，1996年 N·奈特 摄
纵火，1996年 D·拉卡贝尔 摄 寓念剧象 在镜头前设置演出或戏剧性情景内容，使被摄对象产生剧情特征，用“悲”“喜”“丑”“美”“幽”“闹”等戏剧性展演的张力来探索和满足人们心理上的真实，或以幻忆过往的顾虑性和演示未来的前瞻性来消除惆怅和忧郁。 寓念对象包括人物饰演、面具舞姿、玩偶摆布、物象塑造、场景预设等，摄影者以执导者的身份对剧象进行编排、制作或演示而后拍摄，达到表述故事、情节或心态的目的和效果。R·巴尔特在著名的摄影札记《明室》一书中说到过，摄影之所以走向艺术并非由于绘画，而是经由戏剧。实际上，扮相表演摄影源远流长，早在摄影术发明初期，欧洲贵族学校就有开设剧情照相才艺课，但剧象摄影真正成为艺用摄影主流时尚是在巴尔特逝世后的20世纪80年代之后，并在影视艺术大制作风格的影响下日趋豪华。 从R·马普雷多普的“极端男人”到J·索德克的“极端女人”；从C·谢尔曼、森村泰昌、J·戴特等的自扮自导、N·尼可西亚的“报道”假象、J·沃尔的虚构情节、T·莫法特的“电影剧照”、A·扎哈尔卡的“家庭琐事”、L·克林姆斯的“愚弄”人体、J·简兹的影棚裸戏到T·霍克斯的滑稽杜撰；从B·弗孔的幻忆“造相”、L·西默斯的诗意偶像、E·布鲁克斯的“玩偶之家”、D·利文撒尔的“英雄小人”、S·斯哥朗德的综合工艺，再到J·昆斯的艳俗情景、O·马特恩斯的讽刺游戏、D·拉卡贝尔的繁华喜剧、A·加斯克尔的悬念演绎，甚至于森村安政的文化摹仿、邱志杰的摆姿表态、A·特瑞斯的情节人体和N·奈特和兰金的戏剧化时装时尚影像等，都是在理念与意识控制下引人入胜的图像戏法。 经过多年的盛行，剧象摄影依然风头十足，“纯摄影界”还曾把哈苏年度艺术大奖授予老牌剧象艺术家谢尔曼。如果说，开始于20世纪60年代的解除艺术媒体之间等级和界限的“混用媒体”运动已经使摄影同其他艺术媒质亲密无间的话，那么近年趋向的大势则是摄影与文学（特别是其中的寓言小说式的叙述手段）的“勾肩搭背”直至联姻，这也是信息社会进入“读图时代”以后在艺用摄影层面外延扩大的反映。是否可以说，文字和图像之间的思维同源和转述互通已构成理性时代的一个显著的文化特征，“理性视觉”文本词汇的杂交正以快速繁衍的势头影响着人们的日常交流。
范思哲连衣裙，1990年 H·里茨 摄
笼中少女，1972年 海伦·范·米娜 摄
章鱼，1989年 H·里茨 摄
少女情怀，2000年 H·V·米恩 摄 寓念人象 以人的体态、形态、姿态、状态、情态及生存原态为寓念对象，用来自日常空间的原生态序或身边的具体人物来讲述生活的故事。与早先的光影线形的人体或神形兼塑的人像等创作方法不同的是，寓念人象具有更多的纪实成分（在艺用摄影进入私念心理的叙事时代，“纪实”与“艺造”本来就是两种目标一致的影像借用表述方式），但又不象社会纪实影像那样充满政治性和公众性，而是以个人琐碎的私事为题材特征，将私人领域的微小体验通过图像形式放大与张扬出来，完成从生活行为到心念空间的转换，同时也就实现从记录到艺术的升华。这种“非崇高”“非神圣”的后现代艺术属性是与前面提到的社会压力和艺术家心态相适应的。 N·戈尔丁和荒木经惟以及年轻的R·迪克斯特拉、P·赫格雷和W·彭涅特夫妇等摄影家夹杂着个人隐私的、被称为“第一人称微型报告式摄影”的生活图像都被看作是很有个性的艺术作品，因为这种暧昧的摄影方式是控制个人情绪及达到自我安抚的有效办法，它还具有收藏或唤醒人类记忆的特殊功能。 在更年轻的新一代（特别是女性）摄影家中，浪漫轻松和寻美赏媚的因素更多一些，经历了后现代艺术思维的焦虑、批判和反叛之后，新现代“人象摄影”出现了纯真敏感、淡化忧郁和自娱自乐的“无创造性”和无概念化的题材取向。E·卡鲁西的柔情、K·格兰纳的青春、E·布劳瑟拉斯的“脆弱”、C·戴尔的日记以及H·V·米恩的少女情怀等都能吸引或勾起各年龄层观众的直觉注视并为之即时动情。 而在流行影像方面，R·阿威顿几十年只涨不落的商业价值增添了他老而弥坚的艺术锐气；A·莱波维茨、H·里茨和B·莱姆斯富于艺术鉴赏力的强制干涉的导演戏法以及L·格林菲尔德的动态形体“瞬间雕塑”法等“折磨手段”又令众多名人甘愿付费接受摆布。 在商品与消费社会中，名与利是紧紧连系在一起的，伴随着摄影艺术对社会生活影响的扩大，客观上也造成摄影在商业上价值的提升，以及商用与艺用模式的相辅相成和商艺界线的模糊。在他们之后，更年轻的时尚摄影家以一种对历史形态的疏远心态淡化传统的惟美意识，古典美学遭受到“垃圾美学”空前的摧残。
暮光之城，2004年 G·克鲁森 摄
弗吉尼亚州麦克莱恩，1978年 J·斯顿菲尔德 摄
牧群，1989年 B·韦布 摄
自然奇观，1995年 G·克鲁森 摄 寓念景象 以人工设置的景物关系对应作者心灵幻象的内在结构，以照片中自制的想象空间来陶醉于改变现实的成果，以生活中难以寻认的观察回应多元化的价值结构。 与早期的现代主义（超现实派、构成派等）相比，寓念景象具有更强的暗示性和理智潜在力，通过营造幻想与抒情的氛围引诱出暧昧的诗意，其图景特征及语境是独有的，个性化的，而非超现实主义或象征主义约定俗成的大众化。 20世纪80年代开始成熟的彩色影像及大型“宝丽来”技术推动了寓念景象的视幻变化，同时期广告图像的发达和商业摄影的进步也在题材和技法上提供了有用的借鉴。从二战前后被称为“超时代”的美国摄影家P·奥特布里奇的商艺双用的超前的物景作品中，我们可以隐约看到寓念景象的影子。大量的是在20世纪80年代以后，我们才能在许多摄影家的作品中看到这种气氛诡秘、色彩怪异的图像。 B·凯斯登的幻觉透视、B·韦布的科幻堆砌、J·凯撒布莱的神秘构筑、J·迪瓦拉的奇异场所等都给我们带来超越视觉经验的异常景象。另外，J·西里亚得的“诡谲情景”让人们心神不安；G·克鲁森的“灵异场景”使人产生梦境般的迷恋；摆拍大师A·特瑞斯的黏贴组合和“实景假象”让人意外惊讶；奥诺黛拉·有机揭示事物的“缺席的存在”是将可见之物化为空洞的活力。 通俗地说寓念景象的特征在于：你知道它们存在着，因为它们被拍摄下来了，然而，实际上它们“并非存在”。 而在另一个极端，P·马洛、S·里斯台吕伯、J·斯登费尔德和W·文德斯等的“文化风景”中度量化空间和概念化风光“大而化之”的内涵又会令人冷静思索，这正是摄影方式在客观性的名义下表述和解读意念的独特魅力。
数字超现实主义者，1961年 M·泰勒 摄
数码拼贴 M·泰勒 摄 寓念图象 摄影从技术复制到图像复制的功能转变，开创了全面发挥摄影媒体创造性工具特点的“开放摄影”新时代。从19世纪神秘深奥而沉闷难懂的成像技术，到现在直接或间接衍生出的全息摄影、数码影像等，摄影随科技成果的魅力一起出落成风情万种、人见人爱的图像信息魔幻“对讲机”，它能生产新的存在实体用于交流思想而不仅是记录或不修饰地描绘现实。 图象的概念是指未经整合和摄取的现存的图形物，是另一现实的平面复制品，也是一种实体或物质形态。说到底，影像的所有转换都只是从一个表面转换到另一个表面，转换一次和转换许多次一样，人们看到的都不是原物，而是原物的图像，即一种与原物无关的、独立存在的“图象”，把这些不同的图象按一种“有意思”的想法审视或判断之后，并用特殊的或工艺的方法加以改造和构建，又会产生新的或外延的图像——这就是寓念型摄影重要的创作概念和方式：以其用捕捉生活中的难以寻觅的“决定性瞬间”来生搬硬套地对应人们意识中的无限想象空间，还不如用一种重新建构的组合来替代和超越现实，或者将梦中的时空碎片通过切实的形式演变为连贯的视觉感受，进而使观众也能分享到创作者的意识。艺用摄影复制“图象”成为“图像”的综合手段无疑是目前最强有力的描绘工具。 所谓循环构思、再造图像的综合手法，可以在下列艺术家极具特色的作品中看到几种不同类型的体现： 信息转变 与直接摄影的技术相反，这类影艺家采用曝光过度、底片凝胶、磨划膜面、加压变形、多重影像、手工上色、转移感光层以及后期拼贴、排比等表象损耗的新旧手段来删除多余的确实信息，增添非确定信息，试图超越对现实相似物的记录。除了大家较熟悉的J·P·威特金用刮划底片技巧增强“异人”形象荒诞感的物化人象题材作品和D·霍克尼用空间与时间的分解及错位排列的图群态势来表达身体与视觉对时空的心理渗透力以外，象M·德弗勒的被称为“微光法”的动物图标系列和L·吉马拉斯的被称为“非线性象征”的作品以及D·伊斯塔罗克和T·梅扎诺特的“神秘的裂变”等就真的是经营私人心灵空间的梦幻境界了。 装置构图 图片与装置混合构建新的“图场”，再转化为新的图像，通过这种不断的构置产生一种介于真实与虚幻之间的“暧昧”现实，来转现游离于物态与形态之间的意念。从A·弗里斯切单纯的“情色投影”，到A·福斯的透视动植物解剖的物影照相；从F·德查普斯“画框中的风景”，到T·普星的“瓶盒装的人影”，这种好玩的“维度”游戏用来表达现代社会个人的私密空间最为适合了。而M·迪恩的“互动雕塑”更是提供了游乐现场，由观众的反应来决定某一系列照片的命运。 外延串连 主体影像通过“合媒体”的多种技巧手法延伸和聚集环境结构或生成意象空间，来对应内在思维的多样性。外延与串连的状态是既想增强影像的表现力又希望寓念能为别人所理解。J·尤斯曼至今还在坚持的纯粹的暗房组合虽然有早期的电影艺术“蒙太奇”的老语意，但也发展到主题系列表述的话语系统性。P·比阿德“做日记”的手法、J·戈德堡“拍脚本”的形式和W·蒂尔曼斯的摄影素材拼合画是更典型的“混合延伸”。J·那拉尔的“单色拼图”（凹版印刷）的完形组合和B·奈特斯的“套色童话”（合成树脂重铬酸盐）玩弄出多元与延异的另度空间。而体现在商用影像的艺用摄影手法早已为社会所熟知，比如装饰美术用于艺术人像制景造意之类的伎俩也已泛滥成灾，但象皮埃尔和吉尔斯这么艳俗极致的公共偶像和传说人物主题装饰人像还是将人们引向了另一个假定性的美好世界。H·杜尔切克将人体糅画入自然场景则是典型的画、塑、摄综合艺种。 数字化图像 数字技术让全世界站在同一起跑线上，计算机的普及使人类进入历史上最为理性的阶段，艺术创作的形象思维也到了能够如数字般精确与理性认定的程度。数字方式用于图像处理犹如写文章遣辞造句或说话的咬文嚼字一般，是可以做到“语不惊人死不休”的，再认为摄影是“遗憾的艺术”就没有道理了。 目前数字方式在艺用摄影中地位还不高，因为多数作品缺乏不动声色的寓念埋伏，以及想象空间维度不够或者是过分大张旗鼓地组合奇异时空。人们很快看腻了千“片”一律的机器和软件的共用效果，转而会怀念个性化的手工工艺，所以在纯艺用摄影界传统特技手工艺回潮就不足为奇了。尽管如此数字化手段还是发展的大势，有不少艺术家数字化作品的魅力足以让我们着迷。 M·泰勒的童话世界、J·如特的画意人物、J·尼曼那斯的“天方夜潭”、O·帕克的动物静化等作品确能满足欣赏者梦幻与抒情的思维理想。 在观念传达方面，N·波森较早运用电脑直接将理念和语言转换在人的脸上。阿瑟斯和库克把人像的脸部特征抹去以表达对现代社会个性消融的关注。而H·尤利奥斯则进一步将人脸的细节加以移植组装，试图揭示科技发展与人们社会存在的假定性之间的矛盾。 而进入新世纪之后，数码运用日趋普及，有更多的“艺术家”正在利用数字化手段生产“艺术图像商品”并甚至向“新闻图像商品”下手，数字化的发展将成为新时代影像表述中的最大变数。 从艺用图像创作的层面来看，有三个状况早就摆在大家的眼前： 其一是数码技术的无孔不入使人们辨不清也没有必要分别哪些图像是经过数字化处理的、而哪些图像是纯种的“真实影像”； 其二是社会上存在的大量“拟像”是找不到原像（原件）的摹拟的累进，是被数码技术抽取、分离、集合、排列或组合过的“视觉暂留”，你可以称其为“虚拟的实境”，但已谈不上“永恒的价值”； 其三是网络时代的隐身沟通方式产生欲望无边的消费心理和快速淘汰的美学品位，加上语意杂交、身份紊乱、权威丧失、通俗当道，艺用影像的表述难免急功近利。 以上三个状况虽不能说“都是数码科技惹的祸”，但艺术与科学、艺用与实用越走越近却是不争的事实。既然数字化图像“修复现实”的手段是如此轻而易举，那么艺术家何不把创造的理想建筑在更加高于“现存”的心象空间呢？ 但在纯文学里，叙事性的“说明”必定抵消寓言性的隐喻，而在纯摄影里，标签式的“图解”也无法获得叙事性的生动。正好，寓念摄影提供了寓喻的语意模式和叙事的形态关系两者并存的机会，它兼具神话的想象建构、传说的故事情节、诗歌的梦幻意境、音乐的抒情韵律、绘画的视象冲击、雕塑的空间变异等因素，当然，重要的是它能够呈现兼具主观和客观因素的图像形态，这种“启示性的具象”既保存了摄影的信息指数，又由私人的经历、体验或情绪的直接反映上升为沉淀自社会和时代的更为深刻而个异的理念转现。（本文原载2004年《中国国际艺术摄影高级论坛论文集》） ■ 关于作者/Author
李世雄 世界华人摄影学会执行委员、中国摄影家协会艺术委员会委员，任教于厦门大学传播学院。 长期从事摄影教学、摄影理论、摄影创作、摄影组织及摄影商务， 曾应邀担任全国著名的“艰巨历程”（1988）和第27届中国摄影艺术展览（2019）等大展（赛）评委。 获中国摄影家协会授予“德艺双馨”会员和“中国摄影事业突出贡献工作者”称号。 |
关注官方微信
手机扫描访问
Powered by Discuz! X3.4© 2001-2013 Comsenz Inc.
