艺用摄影创作的观念走向（二）

宴会　1978年　　B·弗孔 摄

狐狸游戏　1989年　　S·斯哥朗德 摄

微风　1987年　　S·斯哥朗德 摄

“寓念型摄影”的理想演示——编造现实

　　随着现代艺术的步步发展，艺用摄影的走向似乎在通往理性时代的理想之路上迈进，以再创和编造“现实”的图像演示来超越真实存在，其创作特色可归纳在“寓念型摄影”名下，但需要特别指出的是，这类摄影的实践者许多是前卫艺术家，而不少传统概念中的摄影家对此似乎还未作好“同行”的心理准备，或者说还不适应或不愿去理会这种“超越真实”的影像思维。鉴于此，我们要将“寓念型摄影”作为本文探讨的重点。

　　20世纪70年代以后，信息革命以迅雷不及掩耳之势突袭而至，它改变了人类的认知方式，从以往缓慢的经验累积转替为资讯的快速吸收，重要的是，人类获取的资讯大量为图像信息，换句话说，人类更多的视觉经验来自“第二自然”——图像，来自这个间接的“二手经验”。

　　久而久之，人类将影像作为现实与实物复制品的占有欲比对现实与实物本体形象的占有欲还强，这就是为什么有许多仪式是为了拍照而发生的原因，甚至于一般的合影照也往往表现出超越真实程度的亲密或作秀状态。而科技的发展又使得摄影成为人们生活中最方便应用的图像媒材，因此，从艺用的角度来看，艺术家选用摄影媒式特别是其图像复制的功能，来表达意念就成了理所当然的事了。

　　这一时期，艺术家普遍感觉面临“三座大山”的压迫比以往任何时候都沉重：面对自然界的力量，在自然灾害面前还是束手无策；面对强权社会的力量，在金钱和政治面前只能无奈屈服；面对社会传媒的力量，在大众媒体狂轰乱炸的泛滥刺激面前显得势孤力单。难道艺术创作的心理依据不就是慰藉受伤的心灵、赶走内心的恐惧、恢复自我与尊严吗？然而，“后现代”及“新现代”摄影家认为，记实性的摄影作品向我们展现的只是人性的现状和弱点（如美国《生活》杂志上的充满人性的人文照片），而“惟美派”（如“纯粹摄影”）或“现代派”（如包豪斯“学院派”）的作品却以机械的、表面的形式来愉悦或麻痹人们的感官，充其量只是一种社会意识的被动反映及表现形式，而非艺术创造。我们所需要的那种超越现有状态、导向自我拯救的创作方法及作品在哪里？

　　从这里出现了一个重大的变化：“体验型”和“情绪型”的摄影一般局限于对物体及物体的某一局部进行“客观”选取或主观分解，或者将转瞬即逝的情景给予冷静截取或激情追捕，而“寓念型”摄影则对以往摄影创作在物质媒式上和美学观念上的严格限制提出质疑，对于传统摄影在展现时间延续性和揭示前因后果方面的禁忌更是不能容忍。他们介入摄影的根据是认为图像和文字一样是人们表述理念、沟通思想的媒介和语言，是艺术家对现实寓喻理想或讥讽的有效的视觉资源，是艺术行为本身。况且，摄影图像的人为操作成分越来越多，我们所看到的图像很难确定是否是经过处理的社会影像，界定真实的见证权势已在消失，艺用摄影的思维转向在所难免。

制景　1998年　　D·拉卡贝尔 摄

蓝色的蛇　1998年　　 A·福斯 摄

后现代摄影

　　“寓”者，寄托、置含，私下言说之流传空间也；“念”者，自觉、顿悟，灵感闪现之理性确认也。从艺术史的角度来看，“寓念型”摄影被称作“创造派”，他们借用所有艺术形式来丰富自己的艺术表现力，以混合风格的特征并最终用摄影图像的视觉方式表述理念，在高科技理性时代的消费社会中，这种现象不仅是正常的，而且是必然的。从美国艺术家劳森伯格和沃霍尔开始，这种理念植入图像重组符像的“制造”方式就在艺术界蔓延开来。30年来，“寓念型”摄影沿着“后现代”和“新现代”两个走向展开了争奇斗艳的画卷。

　　后现代摄影反对现代主义的创作方法，他们漠视甚至颠覆传统创作主题，破坏传统审美法则，而于通俗和流行之中寻找题材，采取挪用、权充甚至抄袭的手段来篡改或拟代传统文化中和现有社会中的公众图像资源，一方面是应付社会图像资源日益涸绝的危机，另一方面也可以破坏许多纯粹是为了刺激大众消费而传播的“假像”。他们认为由于信息传播的急迫和快速消长，产生了图像过度消费和“不耐用”的后果，图像的权威性再也不象传统经典图像那样可以历久不衰。

祈祷　1992年　　A·福斯 摄

无题　2003年　　  A·福斯 摄

　　因此，以其创作新图像，不如借用现有的社会公众图像并用通俗的流行文化手段来改造更为速效，用最简单的方式传达出最直接的信息。以解构主义艺术观来理解，艺术品观者必须先撇开既定和先验所预设的现存法规，去寻求作品外延的涵意，因此所谓作品就是对“现存”进行重组，将原存的信码记号所赋予的意义解除，使观者能够另创新的现实。

　　实际上，权充而产生的“非决定性瞬间”以及被挪用或篡改的结果是把原有图像的意义架空，并利用原图像的语意权威性来完成假借与转置的再生和进化效应。如果你对S·乐维的“复制复制品”——翻拍名作据为己有以及蒂尔曼和沃尔曼的仿制名作不以为然的话，那么C·萨缪尔斯的“点睛”改造和赵少若“移花接木”的“纂套”应会让你精神一振。而A·塞拉诺的观念颠覆更富于意识的挑战。杉本博司则以电影院和博物馆里的现成场景转换时间和生命的概念，并搅乱了时空与存在的关系。森山大道的“导拍事件”预示伦理社会的灾难前景。C·克罗斯、V·亚历山大和T·弗洛斯库茨则将人的局部超级放大并串联展示来体验媒材进步的快感并刺激和挑战观众的反应。J·科普兰斯的自我物化裸体试图剔除人的社会俗性。季伯与乔治冲击禁忌的行为艺术图像据说体现了人性的脆弱易伤与无奈。

　　大量艺术家以自己身体变化的影像来思考生命与死亡的非审美主题（R·马普雷多普、H·维尔克、J·斯彭斯、玛托斯切卡等）。更早的R·普林斯、B·克鲁格、J·沃尔等直接装置广告式样和大众传媒中的图文及材质的做法和比彻兄弟文字归类“系谱学”式的工业建构罗列显示，以及后来的马丁·帕尔的旅游日常消费符象等，也都是繁殖“现存”的进化与再生行为，应该是功利社会中艺术家在理性指导下的“入世”策略。即以客观和“非崇高”的名义来经营实实在在的平凡和“现存”，进而经营自己。故“客观主义”摄影一度在20世纪90年代的欧洲摄坛占有相当的地位。

横须贺（东京湾军港）　1971年　　森山大道 摄

死军谈话　1992年　　J·沃尔 摄

马萨诸塞州卡伯特街电影院　1978年　　杉本博司 摄

新现代摄影

　　“寓念型”摄影另一条更重要的创作之路与后现代艺术有内涵上的区别，有人称其为“摄影之后的摄影”，但这里更愿意称为“新现代摄影”，实际上是指人们常说的“后现代”中传承与发扬“现代主义”的部分，其特征是构筑“自我制造”的新现实。以摄影方式来看是从构思“真实的记录”转变为记录“虚构的真实”，即记录真实发生过的虚假情形。

　　新现代摄影之所以能逐步演变为现时艺用摄影趋向的主要途径，是与以下因素分不开的：

　　首先是传统意义上的艺术家独立的社会地位在逐渐消弱，艺术家对自己在现实生活中的艺术行为的掌控能力心存恐惧，惟有在“拟像”的制作中能够做到对行为过程、产品结果及存在方式进行全面把握；

　　其次，观念艺术的重新兴起及与行为艺术的携手共进，实际引发“寓念型摄影”的全面升华，摄影再也不仅是转存“装置”和“事件”等事实的工具，它成了观念—行为—结果的纽带，成了事实本身。难怪多数人将“新现代摄影”等同并称之为“观念摄影”，而实际上在新现代摄影中，“概念主义”创作已越来越多地溶入了“新表现主义”的成分；

度假　1986年　　N·尼可西亚 摄

在度假的路上　1994年　　马丁·帕尔 摄

自然奇观　1994年　　G·克鲁森 摄

　　再其次，摄影的表述方式与“现存”有最直接的关系，照相机取景器对时空的限制反而成为解构“存有”的优势，它为人们的想象力提供了重组时间感和空间感的最适用的机会，也成为人们观念传达时叙事的“效率”最高的视觉符号和信息接收时确认的元素最丰的破解线索。

　　同时，摄影图像的技术改进已可以使摄影作品不代表被摄体本身，而是可能构建了某些新的东西。换一个角度来说，数字科技及各种加工工艺的发展能够将人类长久憋在想象中的幻意尽情释放于流畅的形态演绎之间，还有什么方式比摄影更善于寄托艺术家“我要表述”的欲念并产生最有效的沟通响应？

　　基于上述原因，摄影在人类现阶段的将记忆和想象、幻想与抒情“可视化”的思维中扮演着极其重要的角色，而“寓念型摄影”正是艺术家将这种形象思维“做出来拍照并用于传通”的理想与浪漫手段，但实际上它已超越了早期浪漫主义摄影利用现有景物经营柔美情调的古典风格。（本文原载2004年《中国国际艺术摄影高级论坛论文集》）

■ 关于作者/Author

李世雄

世界华人摄影学会执行委员、中国摄影家协会艺术委员会委员，任教于厦门大学传播学院。

长期从事摄影教学、摄影理论、摄影创作、摄影组织及摄影商务，

曾应邀担任全国著名的“艰巨历程”（1988）和第27届中国摄影艺术展览（2019）等大展（赛）评委。

获中国摄影家协会授予“德艺双馨”会员和“中国摄影事业突出贡献工作者”称号。

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